в эту главу из-за ее явного вдохновения концепцией "Театра жестокости" Антонена Арто, который он описывал как "алхимический" и "метафизический" театр, который должен атаковать чувства зрителей, открывая среди различных темных и космических сил "первую машину сущностей, появившихся в творении".18 Иными словами, формальные стратегии "Матери!", особенно ее штурмовая генерация негативного аффекта, не столько позиционируют себя вне или рядом с жанром ужасов на уровне кон-тента, сколько исходят из авангардных намерений. Хотя идеи Арто об эстетической "жестокости", вдохновленные как балийским театром, так и французским сюрреализмом, как известно, трудно воплотить на практике, фильм Аронофски демонстрирует артодианский акцент на наполнении мизансцены жестоким символическим смыслом, который бьет по чувствам зрителя, чтобы обойти интеллектуальное отстранение, рассматривая персонажей как архетипы или мифические фигуры вместо психологически интериоризированных личностей, с общей целью довести зрителя до чистительного безумия. Например, диалог матери-природы "Я только начну апокалипсис" гораздо ближе к стремлению Арто свести разговорный язык к мифическим заклинаниям вместо правдоподобной натуралистической речи - поэтому эти неуклюжие реплики также рискуют быть прочитанными как непреднамеренный каминг-аут среди зрителей, которые отказываются поддаться сенсорной атаке фильма.
Действительно, предложенный Арто сюжет для инаугурационного "Театра жестокости" включал "Историю Синей Бороды" и "Сказку Мар-ки де Сада" наряду с "Падением Иерусалима" и "Отрывком из Зохара" - что вместе напоминает сочетание женоненавистнического насилия и религиозно-мистических тем, присутствующих в "Матери!19 Между тем, использование Аронофски отношений художника и музы в качестве аллегории Бога/Природы свидетельствует о вере Арто в то, что восстановление метафизического измерения в театре может сорвать покров с жуткой системы космических сил, которые древние и незападные культуры признавали через театр, но которые были забыты или подавлены в современном западном обществе:
Если алхимия через свои символы является духовным Двойником операции, которая функционирует только на уровне реальной материи, то театр также должен рассматриваться как Двойник, но не этой непосредственной, повседневной реальности, к которой он постепенно сводится инертная копия - столь же пустая, сколь и засахаренная - но другой архетипической и опасной реальности [...] Ибо эта реальность не человеческая, а бесчеловечная, и человек с его обычаями и характером имеет в ней очень мало значения.20
Поскольку театральный режиссер теперь удваивается как мастер священных церемоний, Великая работа театра также становится магической операцией. Подобно тому, как алхимия исторически опиралась на театральный язык метафизических символов и жестов, Арто напрямую сравнивает свои авангардные стратегии с традицией герметической магии, которая также прослеживается в "Темной песне" (вспомните дождь золотых хлопьев) - средство уменьшения и трансмутации базового материала путем личного достижения высшего духовного состояния.21
Однако, как утверждает Нельсон, когда жестокие художники устраивают засаду и терроризируют потенциально ничего не подозревающую аудиторию (как это сделал Аронофски с многотысячной аудиторией "Матери!"), чтобы разоблачить фальшь религии или чего-то еще, что является их целью, эти художники иронизируют над мессианским подходом к созданию искусства, который "недооценивает способности и интеллект большинства зрителей и переоценивает их у большинства художников".22 Конечно, для художников-мужчин причисление себя к просвещенным немногим может показаться особенно изящным, особенно когда такие "высшие" усилия контрастируют с их собственными неудачами в преодолении беспорядочных человеческих связей. Например, несмотря на публичные заявления Аронофски о том, что разрыв девятилетних отношений с Рэйчел Вайсц (звездой его метафизического научно-фантастического фильма "Фонтан" (2006)) в 2010 году не повлиял на создание "Матери!", открывающий фильм снимок предыдущей версии Матери-природы очень похож на Вайсц. Более того, во время работы над фильмом Аронофски начал встречаться с Дженнифер Лоуренс, исполнившей роль "заменительницы" Матери-Природы, но они расстались во время пресс-слета после выхода фильма, потому что (по словам Лоуренс) она "выполняла двойную работу, пытаясь быть поддерживающим партнером", а он был одержим язвительными отзывами критиков.23 Эта внетекстовая информация, разумеется, выставляет отношения художника и музы в фильме в мрачно-ироничном свете, не в последнюю очередь благодаря очевидным притязаниям Аронофски на роль богоподобного творца. Несмотря на то, что Арто в своей типично косной манере пропагандировал "театр, трудный и жестокий прежде всего для самого себя",24 трудно сказать, хотел ли Аронофски, чтобы "Мать!" служила самокритикой - тем более, что некоторым зрителям его экологическое/духовное послание показалось скорее мастурбационным, чем (про)творческим.
В более широком смысле Томас Лиготти (писатель, чья неакадемическая философия гораздо более пессимистична, чем нигилизм Ницше, лишенный даже проблеска надежды на вечное возвращение) утверждает, что безудержный вандализм в отношении природной среды, как и религиозная вера в искупительную загробную жизнь, служит лишь дополнением к экзистенциальному отказу человечества от смерти. По мнению Лиготти, мы, люди, - единственный вид, у которого развилось сознание.
Мы не только знаем о своей смертности, но и должны убеждать себя в том, что мы - нечто большее, чем просто животное, которому суждено умереть. Следовательно, приверженность политическому делу, такому как экологизм, в конечном счете не более обоснована, чем религиозная вера в ожидание загробной жизни, поскольку и то и другое - упражнения в ориентированном на будущее мышлении, заслоняющем неизбежность собственной гибели.25 Более того, если "Мать!" смотрит с недоверием на то, что Бог вынужден творить заново, не взирая на разрушительные последствия для низших существ на этом пути, то антигуманистическая позиция Лиготти сводит на нет всю идею о том, что искусство или другие человеческие (про)творения могут быть чем-то иным, кроме тщетных попыток возвысить себя над естественным фактом смертности. Напротив, "если бы мы исчезли завтра, ни один организм на этой планете не скучал бы по нам. Ничто в природе не нуждается в нас", а значит, "без нас во Вселенной нет ничего сверхъестественного".26 Но если ни художественное потомство, ни концепция сверхъестественных божеств не переживут нашего массового исчезновения, то какое предназначение - если оно вообще есть - может быть у каждого из нас в грандиозном отрезке космического времени?
История призраков: Блуждание во времени и жанре
Крайний пессимизм Лиготти мог бы показаться не совсем уместным, если бы он не был известен как признанный автор фантастики ужасов в лавкрафтианской традиции. По мнению Лиготти, без уникального человеческого чувства сознания - qua-mortality - мы бы не развили ни концепцию "сверхъестественного", ни наводящее ужас чувство "атмосферы" (особенно привилегированная часть постхоррор-кино), которое отличает сверхъестественную хоррор-фантастику в целом. Именно поэтому смерть, как переход в непознаваемое состояние небытия, из которого каждый из нас вышел и в которое вернется, часто кажется "скорее визитом из чужой и загадочной сферы, с которой нас связывает наше [подавленное] сознание" смертности.27 Люди создали сверхъестественные вымыслы, чтобы выразить ощущение, что за кулисами жизни таится что-то глубоко "неправильное" - вывод, к которому философские пессимисты вроде Лиготти могли бы прийти и без суеверной веры в реальные сверхъестественные силы. Скорее, наша способность воспринимать
